1997

Spectacle/ Danse/ Théâtre

Más distinguidas rassemble les numéros 14 à 26 des Pièces distinguées et fut inaugurée en octobre 1997 à Madrid. Elle suit le motif mis en place dans les premières pièces distinguées de 1993-1994 : toutes les pièces sont courtes et commencent par La Ribot nue, la plupart employant un objet de tous les jours ou un vêtement comme moteur de l’action. L’écrivaine Irène Filiberti remarque que dans les Pièces distinguées, La Ribot présente son propre corps comme « un objet d’art » : « tous deux considérés comme des objets, et de la matière vivante ». Ceci est vrai pour le projet dans son ensemble, mais lorsqu’il s’agit de comparer la première série des Pièces distinguées à celle de Más distinguidas, nous observons un changement de paradigme : le traitement réservé au corps de la performeuse live se rapproche de plus en plus de celui accordé aux objets inanimés ; déjà latent dans les pièces de 1993-1994, cet aspect devient de plus en plus prégnant.

Dans Manuel de uso (pièce n° 20, 1997), La Ribot met en scène une confusion particulièrement ironique et drôle entre des corps vivants et des choses inanimées. Elle lit tout haut une liste d’instructions opératoires tirées de modes d’emploi d’objets de consommation et tente ensuite de les appliquer à son propre corps. Certains sont réalisables tandis que d’autres conduisent à des manœuvres absurdes ou même risquées. Un germe de doute s’installe : sommes-nous véritablement maîtres de tous les objets qui nous entourent, ou serait-ce eux – plus raisonnablement – qui nous contrôlent ? Narcisa (n° 16, 1996) engendre un autre type de confusion, cette fois entre les images et le réel. La Ribot prend des photos Polaroïd de ses seins et de son mont de Vénus puis colle les photos sur les parties qu’elles représentent. Cachant et révélant simultanément son corps dénudé, les photos développent peu à peu, tout en les désignant, deux rapports également périlleux : celui entre la réalité et la représentation, et celui entre féminisme et représentation du corps féminin.

Si Narcisa fait référence à Magritte et à sa pipe, Divana (n° 25, 1997) s’amuse du travail d’Yves Klein et de John Cage. Vêtue d’un costume bleu-marine grotesque et portant une perruque, La Ribot est assise sur scène, tenant un petit ventilateur à batteries et un chronomètre, et exhorte le public à tenter quatre minutes d’immobilité. La première est dédiée à la « réflexion », la suivante à la « méditation », la troisième à la « contemplation » tandis que la dernière l’est simplement à un « silence ». Chaque définition de La Ribot déclenche le rire, mais contient une critique en retour. Lorsqu’en 1957 Klein place différents prix sur un groupe de monochromes identiques, il l’explique en disant qu’ils reflètent la « sensibilité picturale » de chacune de ces œuvres, laissant inexplicité le geste quant à sa nature d’esprit brumeux sincère ou de canular avant-gardiste. La pièce de La Ribot intitulée Divana saisit au corps ces types de disputes auctoriales et suggère un scepticisme plus généralisé sur le spiritualisme à l’eau de rose fréquemment à l’œuvre dans l’art de la performance. Tel que Cage l’a compris, le silence n’a pas besoin d’un éclat transcendantal afin d’accéder à l’état d’objet esthétique. À chaque silence de Divana, le petit ventilateur vrombit loyalement : le « son ambiant » et artificiel soulignant la référence plus affectueuse à Cage.

Show/ Dance/ Theater

Más distinguidas comprises Distinguished Pieces number 14 to 26 and was premiered in October 1997 in Madrid. It follows the pattern established in the first Distinguished Pieces of 1993-4: all the pieces are short, they begin with the performer unclothed, and most use an everyday object or a garment as a motor for the actions involved. Writer Irène Filiberti points out that in the Distinguished Pieces, La Ribot presents her own body as “an objet d’art”: “both as considered subject, and living matter”. That’s true of the entire project, but comparing the first series of Distinguished Pieces with Más distinguidas we see a shift in tactics: the slippage between inanimate objects and the live performer’s body, latent in the 1993-94 pieces, becomes much more visible.

In Manual de uso (piece No. 20), 1997, La Ribot sets up a particularly wry and funny confusion between bodies and inanimate stuff. She reads out a list of operating instructions lifted from consumer goods manuals and then tries to apply them to her own body. Some are vaguely achievable while others lead to absurd and even risky manoeuvres. A seed of doubt takes root: are we really in control of the objects around us, or do they – more likely – control us? Narcisa (No. 16), 1996, involves another kind of confusion, this time between images and the real. La Ribot takes polaroid photos of her breasts and pubic mound then tapes the three images to the body parts represented. Simultaneously concealing and revealing her unclothed body, the photos gradually develop, and point ingeniously toward two equally fraught relationships: between reality and representation, and between feminism and the representation of the female body.

If Narcisa contains a nod to Magritte and his pipe, then Divana (No. 25), 1997, has fun with the work of Yves Klein and John Cage. Wearing a preposterous aquamarine-blue costume and wig, La Ribot sits on stage holding a tiny battery-powered fan and a stopwatch and exhorts the audience to attempt four minutes of immobility. The first is for “reflection”, the next for “meditation”, the third for “contemplation” while the last is simply a “silence”. Each of La Ribot’s definitions raises a laugh, but they have a critical undertow. When Klein, in 1957, placed different prices on a group of identical monochromes, he explained that this reflected each work’s specific “pictorial sensibility”, leaving unclear whether the gesture was a case of foggy-brained sincerity or an avant-garde stunt. La Ribot’s Divana skewers that kind of authorial chicanery and suggests a more general scepticism about the hokey spiritualism in a good deal of performance art. As Cage understood, silence doesn’t need a transcendental gloss to be a valid aesthetic object. Through each of Divana’s silences the little fan whirrs away loyally: artificial “ambient sound” underlining the piece’s more affectionate Cagean reference.

Espectáculo/ Danza/ Teatro

Más distinguidas incluye las Piezas distinguidas números 14 a 26 y se estrenó en octubre de 1997 en Madrid. Sigue el patrón establecido en las primeras piezas distinguidas de 1993-94: todas las piezas son breves, comienzan con la intérprete desnuda y en la mayoría de ellas un objeto o prenda de uso cotidiano sirve de motor para las acciones que se desarrollan. La escritora Irène Filiberti señala que en las Piezas distinguidas La Ribot presenta su propio cuerpo como un objet d’art: “a la vez como sujeto de estudio y como materia viva”. Eso es cierto en relación con todo el proyecto, pero, si comparamos la primera serie de Piezas distinguidas con Más distinguidas, vemos un cambio de táctica: el desajuste entre los objetos inanimados y el cuerpo de la intérprete en vivo, latente en las piezas de 1993-94, resulta mucho más visible.

En Manual de uso (pieza número 20), 1997, La Ribot crea una confusión especialmente irónica y divertida entre los cuerpos y la materia inanimada. La Ribot lee una lista de instrucciones de funcionamiento extraída de manuales de productos de consumo e intenta luego aplicarlos a su propio cuerpo. Algunas son vagamente realizables mientras que otras llevan a maniobras absurdas e incluso arriesgadas. Un germen de duda se va imponiendo: ¿realmente controlamos los objetos que nos rodean, o son ellos –más probablemente– los que nos controlan a nosotros? Narcisa (número 16), 1996, implica otro tipo de confusión, esta vez entre las imágenes y lo real. La Ribot hace fotos polaroid de sus pechos y su pubis y luego pega las tres imágenes sobre las tres partes del cuerpo representadas. Al ocultar y revelar a la vez su cuerpo desnudo, las fotos desarrollan gradualmente y apuntan ingeniosamente hacia dos relaciones igualmente cargadas de tensión: entre realidad y representación y entre feminismo y la representación del cuerpo femenino.

Si Narcisa contiene una alusión a Magritte y su pipa, Divana (número 25), 1997, se divierte con la obra de Yves Klein y John Cage. Vestida con un estrafalario conjunto de traje y peluca de color azul aguamarina, La Ribot se sienta en escena con un minúsculo ventilador y un cronómetro accionados por pilas y exhorta al público a intentar cuatro minutos de inmovilidad. El primero es para “reflexión”, el siguiente para “meditación”, el tercero para “contemplación” mientras que el último es simplemente un “silencio”. Cada una de las definiciones de La Ribot provoca una carcajada, pero tienen un trasfondo crítico. Cuando Klein, en 1957, colocó distintos precios en un grupo de monocromos idénticos, explicó que reflejaba la “sensibilidad pictórica” específica de cada obra, sin dejar claro si el gesto era un caso de sinceridad basada en la confusión mental o una treta vanguardista. Divana de La Ribot recurre a ese tipo de argucias autorales y sugiere un escepticismo más general sobre el artificioso espiritualismo en una buena parte del arte de la performance. Tal como lo entendía Cage, el silencio no necesita ninguna pátina trascendental para ser un objeto estético válido. A través de cada uno de los silencios de Divana, el pequeño ventilador sigue zumbando lealmente: un “sonido ambiental” artificial que subraya la referencia cagiana más afectuosa de la pieza.

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